Passie voor Perfectie

Islamitische kunst

Het islamitische tijdperk begon in 622 met de migratie (hidjra) van de Profeet Mohammed van Mekka naar Medina. Iets meer dan honderd jaar na de dood van de Profeet in 632 bestreek de islam een gebied van Spanje tot Afghanistan en Noord-India, tot aan de grens met China. Enkele eeuwen later was het territorium nog verder uitgebreid: van Afrika tot Zuidoost-Azië en verder noordwaarts. Volkeren met zeer uiteenlopende religieuze, culturele, historische en artistieke achtergronden hadden opeens iets gemeen: de islam.

Van meet af aan zijn de islamitische kunst en architectuur beïnvloed door de lokale artistieke tradities. Omgekeerd werden lokale stijlen aangepast en hervormd volgens islamitische beginselen. Het handelsverkeer versterkte deze interactie nog. Het zou een culturele verrijking betekenen voor de moslimwereld, maar ook voor de reeds gevestigde beschavingen eromheen. Aanvankelijk was de islamitische kunst nauw verwant aan de gevestigde kunststijlen van Byzantium en de Sassaniden. Maar halverwege de achtste eeuw, toen de Abbasiden aan de macht kwamen, kwam zij tot volle wasdom en kreeg een geheel eigen vormentaal.

Binnen de architectuur springen wand- en vloerdecoraties het meest in het oog: glas, houtwerk, mozaïeken, muurtegels, ornamenten van steen en stuc. Ze tonen het belang van religieuze architectuur in moslimculturen, ook al zijn ze natuurlijk ook alom aanwezig in paleizen (als eerbetoon aan Gods koningschap). Kalligrafie heeft een centrale plaats in alle kunstvormen. Koranverzen in het Arabisch – de taal waarin de Koran werd overgeleverd en op schrift gesteld – verlenen voorwerpen spirituele eenheid en speciale waardigheid. Een ander belangrijk en alom bekend kenmerk zijn de talrijke ranken, arabesken, vlechtpatronen en geometrische motieven.

Meer dan vaak wordt aangenomen hebben ook figuratieve voorstellingen een grote plaats. De Hadiths, het geheel van later op schrift gestelde overleveringen over handelingen of uitspraken van de Profeet, verbiedt afbeeldingen van mensen en dieren in een religieuze context, maar in een wereldlijke context is het over het algemeen geappecteerd. Terwijl figuratieve versiermotieven vrijwel overal ontbreken in moskeeën en korans, passeert in profane kunst en architectuur een enorme verscheidenheid aan taferelen, vogels en andere dieren de revue.

Versieringen: sacraal en profaan

De islamitische kunst maakt zelden duidelijk onderscheid tussen het gewijde en het wereldlijke. Zo zijn er gebedsformules te vinden op waterkannen en bevatten korans vaak illuminaties met motieven die uit de profane juwelierskunst komen. Sommige patronen keren terug in het hele uitgestrekte geografische gebied van de islam. Universeel zijn de rank en de arabesk, met (half)palmetten, ingebed in zowel twee- als driedimensionale composities. Vlechtpatronen werden in de negentiende eeuw door velen als een universeel islamitisch motief gezien, maar zijn vooral Spaans en Noord-Afrikaans.

Uit de oude West-Aziatische traditie van heldenverhalen komt een ander belangrijk thema, dat van gevechten met dieren en/of fabelfiguren: leeuwen die hun prooi aanvallen, een feniks die tegen draken strijdt, adelaars die zich op hazen storten. Hierin passen ook de wonderlijke wezens die zo vaak opduiken: sfinxen, harpijen en griffioenen. Veel van deze fabeldieren zijn ook een erfenis uit de Griekse mythologie. Later kwamen er nog Chinese monsters en mythische dieren bij. Moslimkunstenaars kopieerden echter vooral hun vorm, niet hun betekenis.

Een opvallend kenmerk van de religieuze ornamentiek – belangrijk omdat er zoveel verluchte korans zijn gemaakt – is wat doorgaans ‘abstractie’ wordt genoemd: vervanging van realistische voorstellingen door zorgvuldig gerangschikte plant- en bloemmotieven, geometrische vervlechtingen en inscripties. In weerwil van de term ‘abstractie’ kan het echter nog steeds gaan om figuratieve elementen. Het figuratieve aspect is naar de achtergrond gedrongen, maar de vormen zijn wel ‘bezield’.

Abstracties van figuratieve afbeeldingen komen ook voor in combinatie met schrift. En dan niet alleen in een religieuze context, maar vaak ook op seculier vaatwerk van ingelegd metaal uit Khorasan en het noorden van het huidige Irak (eind twaalfde–begin dertiende eeuw). De letters met langgerekte verticale strepen lopen gewoonlijk uit in mensenhoofden en soms in vogel- of drakenkoppen.

Koraninscripties

Koraninscripties worden in de kunst vaak gebruikt in rechtstreekse samenhang met het versierde object. Neem het vers in de soera al-Nour (‘Het Licht’, 24, vers 35) dat luidt:

God is het licht der hemelen en der aarde. De gelijkenis van Zijn licht is als een nis waarin is een lamp. De lamp is in een glas. Het glas is als het ware een schitterende ster ontstoken aan een gezegende boom, een olijfboom geen oostelijke en geen westelijke. De olie ervan zou haast glans geven ook al had geen vuur haar aangeraakt. Licht boven licht.

Dit wordt vaak gekalligrafeerd op een moskeelamp. Het vers ‘En wij hebben ieder levend ding uit water geschapen’ van de soera al-Anbiya’ (‘De Profeten’, 21, vers 30) vinden we terug op een zilveren Ottomaanse waterschep, een verwijzing naar de schepping van God en het belang om door waterverstrekking de schepping levend te houden. Vooral vanaf de dertiende eeuw werden bepaalde Koranverzen om hun talismankwaliteiten gegraveerd op amuletten.

Hof- en elitekunst

Het hof was de belangrijkste opdrachtgever binnen de islamitische kunst. De hofateliers trokken ambachtslieden uit de hele – toen bekende – wereld aan. Of ze werden uit veroverde steden meegenomen om aan de islamitische hoven te werken. Veel ambachtslieden aan het hof waren daardoor geen moslim, maar behoorden tot gedoogde minderheden, joden en christenen vooral. Het hof was de eerste opdrachtgever, maar de vaklui werkten ook voor anderen, als die maar genoeg betaalden. Net als in het Europa van de middeleeuwen en de renaissance reisden deze vakmensen veel, wat hun werk vaak kosmopolitischer maakte. Dankzij reizigers, kruisvaarders, handelscontacten en uitwisseling van giften kwamen er vanaf de twaalfde eeuw ook kunstwerken in Europa terecht, in de kerk- en paleisschatten. De Mogulkeizer Jahangir (reg. 1605–1627) en de Habsburgse keizer Rudolf II (reg. 1576–1612) verzamelden dezelfde soort kostbare voorwerpen.

Door eeuwenlange verwoestingen bij oorlogen, volksverhuizingen en natuurrampen is er naar verhouding weinig over van de weergaloze schittering uit de grote islamitische rijken. Er zijn echter nog middeleeuwse beschrijvingen die een indruk geven van de onvoorstelbare weelde aan kostbaarheden die vorsten ontvingen en verzamelden. Voor het Europa van Karel de Grote en zijn opvolgers was de luister aan het hof in Bagdad – die weerklonk in andere paleizen in de moslimwereld – een onwaarschijnlijk sprookje. Een van de grootste kostbaarheden van het paleis van de Abbasiden was een zilveren boom, die in 917 werd beschreven door een gezant van de Byzantijnse keizer Constantijn VII Porphyrogennetos. De boom stond in een groot bassin met fonkelend kwikzilver, geflankeerd door beelden van lansiers op strijdrossen met dekkleden van brokaat. De zilveren takken bewogen zachtjes door de wind. Via een mechaniekje klonk het geluid van kleine en grote zangvogels van schitterend edelmetaal.

Hoewel latere moslimhistorici unaniem beweren dat de tradities en het ceremonieel van de islamitische machthebbers uit de Koran stammen, zijn in werkelijkheid de meeste bewust overgenomen uit Mesopotamië, Oost-Griekenland en het Sassanidische rijk. Sommige aspecten zijn geënt op de Perzische cultuur, die in de negende en tiende eeuw weer opleefde.

Luxe hoorde bij de macht, vond men. Als hoogste graad van artistiek meesterschap gold de perfecte bewerking van het oppervlak van materialen. Voorbeeld hiervan is het zeldzame, moeilijk te behandelen vaatwerk van edele metalen.

De pracht en praal kan een overdreven indruk maken, maar dat komt ook doordat met de kunst niet alleen de vorst, maar evenzeer God werd geëerd.

Productie en innovatie

Al vanaf de begintijd van de islam hebben hofkunst en massaproductie – zoals glas en aardewerk – zich in relatie tot elkaar ontwikkeld. Massaproducenten namen hofkunst als voorbeeld, maar bewerkten die om te voldoen aan de vraag van een breed publiek. Omgekeerd werden massaobjecten verfijnd en aan de smaak van vorsten aangepast. Voorbeeld is de keramiek met blauwwit decor die in de Ottomaanse tijd in Iznik werd gemaakt en een gewilde vervanger was van Chinees porselein.

De introductie van geglazuurd aardewerk veroorzaakte een ware maatschappelijke omwenteling. Los van zijn esthetische waarde maakt glazuur het aardewerk waterdicht en – door de hogere stooktemperaturen – steviger, zodat objecten veel meer gebruiksmogelijkheden krijgen. Gevolg was toenemende lokale variatie en specialisatie, en groeiende handel, via de karavaanroutes en op de grote jaarmarkten in Mekka en Medina bij de jaarlijkse bedevaart. Het lusterserviesgoed uit het voormalige Mesopotamië uit de negende en tiende eeuw bijvoorbeeld, werd tot in China geëxporteerd en later van Spanje tot Oost-Iran nagemaakt, om vervolgens in de Italiaanse renaissance als inspiratiebron te dienen voor majolicakunst.

In veel islamitische culturen leunde de kunstmarkt zowel op de open markt als op patronage van de elite. Een goed voorbeeld zijn de manuscriptproducenten in het Iraanse Shiraz. Onder hen waren veel familiebedrijfjes, die zeer beperkt konden produceren, maar ook grotere ateliers. Die leverden in grotere hoeveelheden manuscripten af, waarvan sommige toch goed genoeg werden bevonden voor het hof.

De hofateliers bleken het best geschikt voor productie van luxeartikelen met edele metalen, en voor werk dat groot vakmanschap vereiste, zoals de bewerking van halfedelstenen. De productie van minder luxe artikelen bleef vaak verspreid over een groter geografisch gebied. Een mooi voorbeeld bieden tapijtweefsels. In die kunstvorm voerde het hof in het Ottomaanse Rijk en het Iran van de Safaviden geleidelijk centralisatie en schaalvergroting door, maar toch overleefden vele kleine familieweverijen in de uithoeken van het rijk.

Figuratieve voorstelling

De uitbeelding van mensen en dieren in de islamitische kunst is onderwerp van talloze studies en lange discussies. Dit is te verklaren doordat de islam juristen en theologen volmacht verleent om velerlei kwesties op morele en religieuze gronden te beoordelen, ook figuratieve kunst. Over het algemeen concentreren de studies zich op de geografische bakermat van de islam, veel minder op culturen van daarbuiten en van latere datum.

Hoewel de Koran niet expliciet figuratie verbiedt – wel verafgoding – stond een aantal Hadiths van begin af aan erg vijandig tegenover elke figuratieve decoratie. Aan het einde van de zevende en achtste eeuw wonnen zij aan invloed. Het verbod op religieuze afbeeldingen werd daardoor regelmatig een verbod op alle afbeeldingen.

Bijzonder groot was de aversie tegen illusionistische (trompe-l’oeil) schilderkunst, die zo veel mogelijk de schijn van werkelijkheid ophoudt. Deze afkeer werd echter niet gedeeld in de hele islamitische wereld. In Iran waren kunstenaars die virtuoos het leven konden nabootsen juist zeer geliefd.

Schilderkunst was duur en in de meeste moslimculturen voorbehouden aan vorsten en hun hoven. Er kwam wel steeds meer kritiek op. Naast verwijten dat schilderkunst aanzette tot onoprechtheid, frivoliteit, dronkenschap en andere mondaine zeden werd zij vooral beticht van losbandigheid. Niettemin diende schilderkunst – vaak in de vorm van miniaturen – ook om de macht van de vorst te rechtvaardigen. Meestal werden grote figuren uit de pre-islamitische tijd opgevoerd: Salomo, een voorbeeld voor islamitisch koningschap, Alexander de Grote – in de Koran Dhu’l-Qarnayn (de Tweehoornige) genoemd –, de legendarische Iraanse held Rostam, de Sassanidische vorsten. In Iran vormden de verhalen en legenden die in de vroege elfde eeuw door de dichter Firdawsi zijn opgetekend in het Shahnameh (Boek der Koningen) een nationaal epos. Niet alleen werd het boek vaak in het openbaar voorgelezen, ook was het een inspiratiebron voor de figuratieve schilder- en beeldhouwkunst in de gehele Iraanse wereld.

Schilderingen konden ook stichtelijk zijn. Een geliefd thema was het verhaal van Jozef die niet inging op de avances van Zuleika, de echtgenote van Potifar (Gen. 39), waaraan echter in de islam het berouw van de verleidster is toegevoegd (soera 12, vers 23–29). Een andere veelgebruikte inspiratiebron, hoofdzakelijk uit de Koran maar in de moslimtraditie uitvergroot, was de Siyer-i Nebi, de biografie van de Profeet Mohammed, bestaand uit informatie uit de Koran en uit islamitische tradities. Deze bevat onder andere het verhaal van Mohammeds Nachtreis (Mi’raj) naar de zevende hemel en zijn bezoek aan de hel (waarnaar soera 17, vers 1 ‘Lofprijzing aan Hem die Zijn dienaar des nachts deed reizen van het Gewijde Bedehuis naar het uiterste Bedehuis [...]’ en soera 67, vers 3 ‘Die geschapen heeft zeven hemelen in lagen [...]’ summier verwijzen). Hoewel de tekst waarschijnlijk niet voor het einde van de veertiende eeuw werd geïllustreerd, was hij bekend bij Dante, die er zijn Hel uit de Goddelijke Komedie op baseerde.

Een ander veel geschilderd thema vormen biografische verhalen over de smart die de vermoorde kalief Ali en zijn gezin verdroegen, gebaseerd op werk van sjiitische overleveraars. Taferelen van de dood van Ali’s zoon Hoessein op het slagveld van Karbala stonden afgebeeld op muurschilderingen in sjiitische heiligdommen en sierden tot de vorige eeuw theesalons en cafés in Irak en Iran. En heiligenlevens – van mystici, martelaren, meesters, juristen en soefi-asceten – werden gekopieerd en geïllustreerd niet alleen voor in de paleizen, maar ook voor het volk.

Van de figuratieve schilderingen en beeldhouwwerken in de moslimpaleizen die in de kronieken staan beschreven, is heel weinig bewaard gebleven. Een afspiegeling ervan is te vinden op de keramische of metalen objecten met naturalistische weergaven van mensen en dieren, vervaardigd voor de Perzische en Noord-Indiase hoven in de twaalfde en dertiende eeuw. Een mooi voorbeeld is het laatdertiende-eeuwse keramische schaakstuk uit Kashan dat de Seltsjoekensultan Togrul Beg voorstelt.

Met de toegenomen diplomatieke en commerciële banden tussen Europa en de moslimwereld is de positie van de islamitische kunst uitgebreid en verstevigd. Getuige daarvan is het werk van talloze hedendaagse kunstenaars, die in de tradities uit het islamitische verleden en heden werken.

Voor meer informatie:

De Nieuwe Kerk Amsterdam

Communicatie, Educatie & Marketing
Martijn van Schieveen en Kim van Niftrik
020 626 81 68