Black is beautiful
Achtergrondinformatie
De Nieuwe Kerk presenteert in de zomer van 2008 een ontdekkingsreis door de kunstgeschiedenis. Voor het eerst wordt aandacht besteed aan de aantrekkelijkheid van de zwarte mens in de kunst van de Nederlanden. Vele grote meesters blijken zwarte mensen te hebben verbeeld. De fascinatie voor de zwarte mens wordt in zo’n 140 schilderijen, tekeningen en manuscripten uit binnen- en buitenlandse collecties geïllustreerd. Black is beautiful toont onder andere een bijzondere olieverfstudie van Rubens, intieme tekening en ets van Rembrandt, schilderijen van Jordaens, Mostaert, Breitner, Jan Sluijters, Karel Appel en Marlene Dumas, maar ook prachtig verluchte manuscripten uit de late middeleeuwen zoals het beroemde Van Maerlant-handschrift.
Gezamenlijk geven ze een beeld van de veranderende rol van zwarte mensen in de Nederlandse kunst en cultuur. Ze tonen aan dat zwarte mensen al zeven eeuwen deel uitmaken van de Nederlandse (kunst)geschiedenis, waarin zij steeds meer een hoofdrol krijgen. Verrassende beelden en nieuwe inzichten voeren ons van het jaar 1330, via de grote meesters uit de zeventiende eeuw, naar de hedendaagse kunst.
De tentoonstelling is verdeeld in drie grote secties: de Oude Wereld, de Nieuwe Wereld en de Moderne Wereld. Daarbinnen is een fijnere verdeling in thema’s als De zwarte koning, Sterke mannen, Sterke vrouwen, Afrika en de Afrikanen, (Zuid-)Amerika en de slaven en Portretten.
De Oude Wereld
In de Nederlanden zijn de eerste zwarte personages vooral te zien op miniaturen uit de late middeleeuwen. In de veertiende eeuw ontwikkelde zich in de Nederlanden, in navolging van de rest van Europa, een scala aan ‘rollen’ voor zwart. In manuscripten treffen we zwarte Moren aan. Zij vertegenwoordigen meestal de moslims, die op dat moment in Spanje (Andalusië) woonden. Ze worden onder andere verbeeld in voorstellingen van gevechten tussen christenen en zwarte Moren, zoals in de miniaturen van de beroemde Spiegel Historiael (uit circa 1330, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag) van Jacob van Maerlant, een van de topstukken op de tentoonstelling. Maar ze spelen ook andere rollen in manuscripten.
De zwarte koning: een van de bekendste zwarte personages uit de middeleeuwen. In de bijbel (Mattheüs 2:1-12) zelf is geen sprake van koningen, maar van wijzen of magi, die in de christelijke literatuur en beeldende kunst geleidelijk veranderden in de drie koningen. Daarbij werd een van hen op zeker moment als zwarte koning afgebeeld. De tentoonstelling biedt prachtige voorbeelden van dit bijbelse thema, zoals de olieverfschets (Londen, privé-collectie) die Rubens in 1609 maakte en die hij later verwerkte in een schilderij met De aanbidding der wijzen, en het modello van Jacob Jordaens (Kassel, Staatliche Kunstsammlungen). Tegelijk met de introductie van de zwarte koning, zo rond 1450, kwam in de Nederlanden het bijbelse verhaal van de doop van een Ethiopische eunuch in zwang. Het kreeg vaak de titel De doop van de kamerling, want de eunuch was kamerling of schatbewaarder. Bovendien spreekt de Statenvertaling uit 1637 van een kamerling in dit verhaal. Aanvankelijk verscheen het op miniaturen in getijdenboeken, daarna, vanaf midden zestiende eeuw, ook op schilderijen. In de zeventiende eeuw raakte het onderwerp echt in zwang en kreeg een extra betekenis. Zowel de protestantse Noordelijke Nederlanden als de Zuidelijke Nederlanden, waar het katholieke Spanje de macht had, gebruikten dit bijbelse verhaal om uit te dragen dat iedereen welkom was bij hún ware geloof. Op de tentoonstelling zijn twee schilderijen van De doop te zien. Op dat van Abraham Bloemaert uit circa 1620 (Amsterdam, ICN, in langdurig bruikleen in Centraal Museum Utrecht) vindt de doop levensgroot plaats.
Naast de bijbel was ook de klassieke mythologie een bron van inspiratie voor zestiende- en zeventiende-eeuwse kunstenaars. Bij de klassieken werden alle zwarte Afrikanen Aethiopes, Ethiopiërs, genoemd. De klassieke schrijvers werden veel gelezen door kunstenaars in de Nederlanden. Dat Ethiopië ook voor zeventiende-eeuwse kunstenaars een prachtig thema was, blijkt uit twee werken van Karel van Mander III op de tentoonstelling (Andromeda en Charicleia, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen). Andere personages uit de mythologie kregen een 'zwarte versie' zoals de zwarte cupido's in het prentenboek van Rubens' leermeester Otto van Veen, gepubliceerd in Antwerpen in 1608 (Amorum Emblemata, Amsterdam, Universiteit van Amsterdam).
De Nieuwe Wereld
Vanaf de zestiende eeuw werd de wereld door Europeanen echt ontdekt, waardoor zwarte mensen steeds vaker voorkwamen op allegorieën, als personificatie, of op etnografische prenten. In de beeldende kunst werd op verschillende manieren naar de Hollandse overzeese activiteiten in West-Afrika, Brazilië en Suriname verwezen. Vaak gebeurde dat in de vorm van allegorieën op de Vier Werelddelen (Europa, Afrika, Azië, Amerika), eerst nog met blanke vrouwen gezeten op hun eigen symbooldier, voor Afrika meestal een krokodil. Aan het begin van de zeventiende eeuw veranderde dat echter. Afrika werd gepersonifieerd door een Afrikaanse man of vrouw. Zo is op de tentoonstelling een plafondschildering te zien uit 1715 van Pieter Ruyven met daarop Afrika als een zwarte vrouw met schorpioen, hoorn des overvloeds en een olifantenslurf als hoed (Leiden, Stedelijk Museum de Lakenhal). Beelden van Afrikanen verwezen echter niet uitsluitend naar de overzeese handel of universele macht. In kosmologische composities stonden ze ook voor de nacht vanwege hun donkere huidskleur of voor het element Vuur vanwege hun associatie met de hitte van de Afrikaanse zon. Het element Nacht is te zien op twee prenten uit de serie van het bijbelse scheppingsverhaal door Jan Harmensz. Muller naar een ontwerp van Hendrick Goltzius (Amsterdam, Rijksprentenkabinet). In de prent De scheiding van het Licht en de Duisternis scheidt een engel met twee staven licht en donker. Hoewel Goltzius zijn zwarte vrouwen blank lijkt weer te geven, slechts donker gekleurd door arceringen, is aan de fysionomie van het gezicht van de Duisternis te zien dat ze een Afrikaanse voorstelt.
Dankzij Johan Maurits van Nassau-Siegen, die tussen 1637 en 1644 namens Nederland het bewind voerde in Brazilië en daar kunstenaars heen had gebracht die land, volk, flora en fauna documenteerden, werd de Zuid-Amerikaanse wereld ook geïntroduceerd in de Nederlanden. Zij werd onderwerp van de decoratie van het voor Johan Maurits gebouwde Mauritshuis in Den Haag (1640). Een van die kunstenaars was Albert Eckhout, van wie een aantal spectaculaire schilderijen in De Nieuwe Kerk zal hangen, afkomstig uit het Deense Nationaal Museum te Kopenhagen. Als op een schilderij van Eckhout man en vrouw samen staan afgebeeld, is dat een verwijzing naar de relatie tussen Afrika, Brazilië en Europa. Afrikaanse handelaars verkochten slaven en ivoor aan Europeanen. De slaven werden getransporteerd naar Brazilië waar ze op de rietvelden en in de suikermolens moesten werken. In de Hollandse zeventiende eeuw worden in stillevens, genrestukken en portretten zwarte jongetjes populair als page of slaaf/bediende van rijke blanken. De tentoonstelling laat bijzondere voorbeelden zien, zoals het Portret van Margaretha van Raephorst door Jan Mijtens (Amsterdam, Rijksmuseum) en het Portret van de familie Friesheim door Philip van Dijk (Utrecht, Centraal Museum). De zwarte bedienden werden steevast op eenzelfde manier afgebeeld: ze stellen zich dienstbaar op en kijken onderdanig of bewonderend op naar hun meester. Naast de hierboven beschreven portretten waarin zwarte bedienden als statussymbool worden afgebeeld, verschenen er ook portretten van zwarte mensen, 'tronies', waar zij als enige op stonden afgebeeld. Ook verscheen er een aantal portretten van vaak zwarte mannen die enige tijd in de Nederlanden verbleven uit hoofde van diplomatie of studie. Een voorbeeld is Portret van Jacobus Capitein (1742), door Pieter Tanjé naar Philip van Dijck. Hierop draagt Capitein de kleding van een predikant. Het bijzondere is dat Capitein zelf slaaf was geweest; hij kwam uit Ghana. Spectaculair is een vroeg portret van een anonieme persoon door Jan Mostaert, een van de bekendste recente aankopen van het Rijksmuseum Amsterdam.
Vaak kopieerden kunstenaars ook 'typen' van andere kunstenaars in hun werk. Zeventiende-eeuwse schilders maakten, of verzamelden, vaak studies van zwarte modellen, die hen hielpen bij het ontwerp en de uitvoering van hun schilderijen. Het ging hun daarbij vooral om het hoofd, de huid en de kleding, al waren deze werken niet bedoeld als portret maar als weergave van een anonieme figuur die later in een grotere voorstelling verwerkt zou kunnen worden. Zo maakte Gaspar de Crayer een Studie van een hoofd (1631-1635, Gent, Museum voor Schone Kunsten), die hij later zou gebruiken voor verschillende schilderijen. Tot slot maakten zwarten ook regelmatig deel uit van het gevolg van diplomatieke missies, vaak als trommelaars. De beroemde ingekleurde tekening die Rembrandt van zulke trommelaars heeft gemaakt (Londen, British Museum), is opgenomen in deze tentoonstelling.
Rond 1800 kwamen zwarte mensen in de internationale beeldende kunst steeds meer centraal te staan als slachtoffer van de slavernij. Dit kwam in dramatische vorm naar voren in het nu wereldberoemde boek De negerhut van oom Tom (Uncle Tom's Cabin) van Harriet Beecher Stowe uit 1852. Het boek sloeg wereldwijd in als een bom en al snel verschenen, ook in Nederland, dicht-, toneel- en geïllustreerde kinderboekversies van het aangrijpende en sentimentele verhaal rond de hoofdpersoon Tom, een vrome slaaf met door-en-door goede inborst. De Nederlandse vertaling werd ook in Suriname verkocht. Natuurlijk werd de roman betrokken op de Surinaamse slavernij. Nederland zou de slavernij in Suriname pas afschaffen in 1863. Bijna alle boekversies werden geïllustreerd met prenten. Een aantal van die prenten, van verschillende makers, is op de tentoonstelling te zien. Terwijl enerzijds eerst de slavenhandel en daarna de slavernij werden afgeschaft, breidden anderzijds Nederland en de rest van Europa hun koloniale macht juist uit in Afrika en Azië. Daarvoor was een groot en sterk leger nodig. Een deel van de manschappen voor het Nederlandse leger werd tussen 1831 en 1872 uit het oude slavenaanvoercentrum Elmina aan de Goudkust gehaald. Ongeveer 3000 mannen uit het tegenwoordige Ghana en Burkina Faso gingen als Nederlandse ‘Knillers’ (soldaten van het Koninklijk Nederlands-Indisch Leger) in Nederlands-Indië vechten tegen de opstandige Atjehers en andere inlanders. Ze bleken buitengewoon dapper te zijn, werden gewaardeerd en kregen al snel de naam Belanda Hitam, Zwarte Hollanders. Enkele zwarte Knil-veteranen werden later geportretteerd door Conrad Leich en Isaac Israëls. Voorbeelden van het werk van beide schilders zijn te zien op de tentoonstelling (Leich: Arnhem, Museum Bronbeek; Israëls: Amsterdam, Rijksmuseum).
Een andere bescheiden maar verrassende rol ging een zwarte jeugdvriend van Michiel de Ruyter spelen in de negentiende eeuw. In deze eeuw van nationalisme en romantiek kregen schilders de opdracht om roemrijke gebeurtenissen uit de nationale geschiedenis vast te leggen op het doek. Veel aandacht ging hierbij uit naar de nationale held Michiel Adriaensz. de Ruyter. Een schilderij van Johannes Hendrikus Egenberger (Amsterdams Historisch Museum, in langdurig bruikleen in Vlissingen, MuZEEum) toont de ontmoeting tussen Michiel de Ruyter en Jan Kompany. De merkwaardig geklede Afrikaanse man moet de lokale vorst Jan Kompany verbeelden. Hij was ooit in Vlissingen het speelvriendje en scheepsmaatje van Michiel geweest, en ze zagen elkaar na 46 jaar terug op de Afrikaanse kust.
Op de grote Wereldtentoonstellingen van de negentiende eeuw kon kennis worden genomen van onder meer de kunst, de architectuur en de bevolkingen van niet-westerse landen. In 1883 werd een Koloniale Tentoonstelling op het Museumplein in Amsterdam gehouden waar mensen en culturen uit zowel Nederlands-Indië als Suriname werden getoond. In De Nieuwe Kerk is straks een ingekleurde tekening van Charles Rochussen te zien (Rotterdam, Wereldmuseum) die een impressie van het ‘Surinaamse dorp’ geeft dat was opgericht op de Koloniale Tentoonstelling. De kennismaking met 'exotische' mensen, muziek en kunst maakte grote indruk op een aantal kunstenaars en inspireerde hen nieuwe wegen in te slaan en nieuwe onderwerpen te kiezen.
Het oriëntalisme dat in Parijs al vanaf begin negentiende eeuw hoogtij vierde, drong rond 1880 ook tot Nederland door. De fascinatie van de kunstenaars Breitner, Isaac Israëls en Bauer voor het Oosten en Afrika leidde tot een nieuw soort werk, met niet zelden erotisch getinte thema's.
De Moderne Wereld
In de jaren twintig en dertig buitelden de nieuwe kunststromingen over elkaar heen. Op de vele groepstentoonstellingen lieten kubisme, surrealisme, expressionisme, magisch realisme, Nieuwe Zakelijkheid en hernieuwd impressionisme zich zien. Voor – onder anderen – kunstenaars waren het revolutionaire tijden. De meeste Nederlandse kunstenaars zochten vernieuwing, in stijl, kleur, vorm en inhoud, bij grote buitenlandse stromingen. Het Groningse collectief De Ploeg raakte in de jaren twintig, in zijn eigen zoektocht naar kleur en vorm, geïnspireerd door de uitgangspunten van de Duitse groep Die Brücke, in het bijzonder die van Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Felgekleurde schilderijen van Johan Dijkstra en Jan Wiegers (beide Groningen, Groninger Museum) zijn voorbeelden hiervan op de tentoonstelling. Anderen, zoals Jan Sluijters, oriënteerden zich meer op Parijs en de fauvisten. Sluijters ontving lovende recensies voor zijn schilderij Negerin met rode sjaal (privé-collectie, in langdurig bruikleen in Assen, Drents Museum) waarin hij het model Tonia Stieltjes afbeeldde, een van de drie portretten van haar op de tentoonstelling. Ook de jazzgekte sloeg over op de meeste grote Europese steden, ook de Nederlandse, en iedere stad kreeg haar eigen 'Negerclub' waar jazz te horen was. In Amsterdam werden onder meer Casablanca en de Kit Kat Club geopend. In Parijs was de club Le Bal Nègre vanaf begin jaren twintig een plaats waar de internationale kunstavant-garde elkaar ontmoette. Het was rond die tijd zeer modern bij de avant-gardedames om te gaan dansen met een zwarte man. Een relatie sloten ze daarbij niet op voorhand uit. Zwarte muziek, zwarte vormentaal, zwarte dans, zwarte geschiedenis en zwarte mensen waren hot in Parijs, Amsterdam en andere Europese steden.
Afrika in het onderbewuste, 1920-1960
'De Afrikaan' en Afrikaanse kunst gingen begin twintigste eeuw een belangrijke rol spelen voor westerse kunstenaars. Het was voor hen een hulpmiddel in hun pogingen de oorspronkelijke betekenis van kunst terug te vinden. Voor de surrealisten verschafte de kunst van Oceanië, de Inuit, Aboriginals en outsiders zoals verstandelijk gehandicapten een 'droomruimte' die dramatisch en verhalend was. De surrealisten wilden zich hiermee afzetten tegen het oude Europese establishment. Charles Roelofsz wordt tot de weinige surrealisten van Nederland gerekend. Zijn Fantastische voorstelling uit 1930 (Utrecht, Centraal Museum) is hier een prachtig voorbeeld van. De uitgangspunten van het surrealisme werden direct na de Tweede Wereldoorlog herkend en omarmd door de Experimentele Groep en Cobra. Op een aantal kunstenaars dat zich later in deze groepen zou verenigen, was ook de in 1945 gehouden tentoonstelling in het Rijksmuseum Kunst in vrijheid, waarop diverse werken uit Nieuw-Guinea en Suriname te zien waren, van grote invloed. Dat gold vooral voor Anton Rooskens, Eugène Brands en Corneille. Zij wilden een geheel nieuwe cultuur creëren, waarbij de 'primitieve' cultuur kon helpen, in het bijzonder de Afrikaanse. Lucebert schreef in 1959 een beroemd gedicht met als eerste regel 'Er is een grote norse neger in mij neergedaald', die letterlijk het gevoel van die tijd uitspreekt van kunstenaars om 'de Afrikaan' in zichzelf te zoeken. Cobra-kunstenaar Karel Appel maakte al in 1945 een Negerportret, dat in De Nieuwe Kerk zal worden getoond (Den Haag, Gemeentemuseum).
Gemengde identiteit, schoonheid
Tegenwoordig is zwarte cultuur een deel van de Europese cultuur geworden. Op de tentoonstelling is onder meer gekozen voor zwarte kunstenaars die zich witte iconen toe-eigenen; koningin Beatrix krijgt van Gillion Grantsaan met een simpele ingreep een afrokapsel (eigen collectie kunstenaar) en de tuinkabouter wordt door Remy Jungerman omgevormd tot een Surinaams bosgodje, een bakru (eigen collectie kunstenaar). Andere zwarte kunstenaars, zoals Iris Kensmil, voegen als eigentijdse historieschilders zwarte geschiedenis toe aan de Nederlandse beeldcultuur. Daarbij gebruikt ze een onmiskenbaar Afrikaans-Caribische kleurstelling, met veel geel, groen, rood en zwart. Speciaal voor de tentoonstelling maakt Kensmil twaalf nieuwe memorietafels voor De Nieuwe Kerk, die een hommage brengen aan voorgangers in de zwarte emancipatie. Autochtone Nederlandse kunstenaars vermengen 'zwarte' en 'witte' identiteiten uit media en uitgaans- en straatcultuur tot harde uitvergrote realiteiten. Erik van Lieshout wil graag bij de zwarte scene horen en provoceert om een reactie op te roepen. Charlotte Schleiffert zet hiphop kracht bij door sprekende nieuwe, mythische en erotisch geladen zwarte figuren. Berend Strik versiert zijn erotische zwarte-vrouwenfantasieën met borduursels, waardoor ze toegankelijker worden.
Daarnaast is gekozen voor twee witte kunstenaars die vergelijkbaar zijn met de zwarte 'diasporakunstenaars', en die uit Zuid-Afrika naar Nederland zijn gekomen. Het gaat om Marlene Dumas en Ina van Zyl. In hun werken spelen zwart/wit-relaties een grote rol. Dumas kruipt in de huid van de moeder, het supermodel, de baby, de puber en het lustobject. Zwarte mensen en hun schoonheid zijn hoofdthema's. Haar modellen zijn vaak mooi, maar ook triest en gevoelig. Ina van Zyl richt haar aandacht op details van het lichaam. Opvallend daarbij is dat haar objecten tijdens het schilderen donkerder worden. Blanke handen en blanke borsten worden vanzelf bruin. Bij voltooiing blijken de voeten van een blanke Assepoester bruin te zijn geworden (Cinderella, 1999, Amsterdam, De Nederlandsche Bank).
Verantwoording
De tentoonstelling is gemaakt naar aanleiding van het jarenlange onderzoek van gastconservator Esther Schreuder in opdracht van De Nieuwe Kerk, mogelijk gemaakt door het VSBfonds, de Mondriaan Stichting en het Amsterdams Fonds voor de Kunsten. Ze werd in haar onderzoek geholpen door historici en kunsthistorici van onder andere de Universiteit van Amsterdam, de Vrije Universiteit, de Universiteit van Utrecht, The Warburg Institute in Londen en diverse musea. Bij de tentoonstelling verschijnt een catalogus met binnen- en buitenlandse bijdragen, in een Nederlandse en Engelse editie, mogelijk gemaakt door het Prins Bernhard Cultuurfonds.
Tijdens het voorbereidende onderzoek voor de tentoonstelling en de catalogus werd steeds duidelijker dat de Nederlandse, maar ook andere Europese musea een kostbare (kunst)historische schat herbergen van schilderijen, beeldhouwwerken, tekeningen en grafiek met prachtige verbeeldingen van zwarte mensen. Het onderzoeksterrein was zo uitgestrekt en zo weinig ontgonnen, dat enige inperking nodig was. Om te beginnen is buitenlandse kunst uitgesloten: het gaat alleen om kunst gemaakt in de Nederlanden vanaf de late middeleeuwen (circa 1300), toen hier voor zover nu bekend de eerste voorstellingen van zwarten verschenen. Tot circa 1830 wordt het gebied dat nu Nederland en België bestrijkt, gezamenlijk belicht, daarna alleen Nederland. België maakte zich in 1830 niet alleen letterlijk los van Nederland, ook op het vlak van de kunsten, zeker ook in de verbeelding van zwarte mensen gingen de twee landen hun eigen weg. Een andere beperking is de vrijwel volledige uitsluiting van foto, film en nieuwe media, omdat die een geheel eigen dynamiek hebben waaraan binnen het grotere geheel onvoldoende recht kan worden gedaan. Kunstnijverheid, die ook een eigen dynamiek heeft, is alleen meegenomen als er een duidelijke relatie bestaat met de beeldende kunsten. Verder is geen van de afgebeelde mensen een karikatuur. Er is namelijk een tendens om zwarte mensen als krachtige, zelfstandige personages te presenteren, die al begint in de late middeleeuwen en doorgaat tot in onze eigen tijd. De keuze voor nadruk hierop betekent dat er minder aandacht is dan tot nu toe gebruikelijk voor de zwarte mens als duivel, bediende of slachtoffer van slavernij.
Woordgebruik
Een belangrijk vraagstuk dat zich vrijwel vanaf het begin voordeed was: wat te verstaan onder zwarte mensen? Elk land, elk continent heeft zijn eigen invulling en historische gevoeligheden rondom mensen van Afrikaanse afkomst. Voor de tentoonstelling is de keuze gemaakt om alleen in te gaan op (afbeeldingen van) mensen die uit Afrika ten zuiden van de Sahara komen en hun (gemengde) nakomelingen elders ter wereld. In het verre verleden werden deze mensen wel met het begrip 'Moor' aangeduid. Die term was en is niet eenduidig. Soms gaf het kleur aan, soms religie (islam), soms beide. In de negentiende eeuw werd het woord Moor als aanduiding voor zwarte Afrikaan geleidelijk aan vervangen door neger. Dat was in de negentiende en een groot deel van de twintigste eeuw het gangbare woord om mensen van zwart-Afrikaanse oorsprong te omschrijven, maar wordt nu algemeen als onplezierig ervaren, al voeren sommigen het juist als geuzennaam. In de tentoonstelling en bijbehorende publicatie wordt conform de huidige consensus gebruik gemaakt van zwart als bijvoeglijk naamwoord en soms als zelfstandig naamwoord, afgewisseld met woorden die gebieden of landen van herkomst aanduiden, zoals Afrikaan, Surinamer of Antilliaan.
Voor meer informatie:
